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她們的面孔上,存留著德國電影無法復刻的風華
2019年7月11日 10:06

德國電影《迷失少女日記》劇照。

  今年的上海國際電影節落幕已有半月,而上海的藝術影展保持“步履不停”的節奏。本周末,“德國電影大師展”將放映五位德國早期電影大師的作品:柳別謙的《在我死后》,茂瑙的《浮士德》,喬·梅伊的《柏油路》,帕布斯特的《迷失少女日記》和斯登堡的《藍天使》,展映影片數量不多,卻涵蓋了德國電影從默片到早期有聲片的代表作。

  德國早期電影因“表現主義”流派名垂影史,而事實上,德國表現主義電影是受到同時代戲劇和繪畫“惠及”的一小部分作品。雖有《卡利加里博士的小屋》得享盛名,這類電影在國內和海外市場都收益不佳,到1926年《浮士德》上映時,曇花一現的德國表現主義電影已經只有余韻。即便魏瑪德國時期以文化和思潮繁榮著稱,德國普通觀眾熱愛的是同時期的好萊塢電影,柳別謙最早摸透了好萊塢的視聽語法,抓住觀眾的需求,成為最早一批移民美國且在好萊塢站穩腳跟的德國導演。

  當時的德國電影,一方面和好萊塢無縫對接,追求標準化制作,爭取國內票房和海外出口,同時也嘗試對好萊塢發起挑戰。在梅伊、帕布斯特這些人的“街道電影”里,浪漫主義情節劇模式遭遇魏瑪德國通貨膨脹時期混亂的經濟和人倫關系。以今天的眼光看,這些電影的情節是簡單的,但默片時期一群天才的演員對角色心理危機的把握,為德國早期電影和世界影史留下了這些光彩奪人的面孔:路易·布魯克斯,貝蒂·阿曼,阿斯塔·尼爾森,以及,沖破了默片和有聲片阻隔的高冷女神瑪琳·黛德麗。也正是在這些如今已不太為大眾所知曉的女演員的面孔上,存留著德國電影無法復刻的風華。

  “德國電影大師展”五部展映影片的最大看點在于女演員:美國小鎮女孩路易·布魯克斯和出生在美國的德籍猶太姑娘貝蒂·阿曼各自在魏瑪德國黑暗的街頭,留下她們的高光時刻;一部《藍天使》,讓年已29歲仍默默無聞的瑪琳·黛德麗打開了好萊塢的大門,在同時代的女演員因難以習慣有聲片紛紛息影時,她的征途才剛開始。

  這群女演員在大銀幕上創造了完全不同于表現主義流派中的表演質感。表現主義的表演有一套明確的理論,要求演員用大幅度的緩慢動作傳遞夸張的情感,電影拍攝的基本形式是要用鏡頭去拍平面的布景,這整套的操作方式對導演、攝影和表演都造成很大約束。1924年前后,表現主義運動在繪畫和流行文化領域都退潮了,連帶著這種“沒人愿拍,沒人愿看”的電影理所當然地式微。1920年代的中后期,德國戲劇和文學創作從考慮人物的極端情感轉向對社會狀況的關切,在此趨勢中,布萊希特嶄露頭角,德布林在1929年出版《柏林,亞歷山大廣場》,這些都影響了德國電影創作風向。

  梅伊和帕布斯特開創了“街道電影”的潮流。從1925年到1929年間,《悲情花街》《街道上的悲劇》《柏油路》《潘多拉的魔盒》《迷失少女日記》這些電影反復講述著主角被城市和金錢吞噬、最終毀滅在街頭,當經濟秩序碾壓了人倫,資本主義大都會成為可怕的絞肉機,就像貝蒂·阿曼在《柏油路》里的一句臺詞:“不要把我丟在街頭,街上太可怕了。”帕布斯特的《悲情花街》把背景設置在飽受嚴重通脹的維也納,阿斯塔·尼爾森扮演破產中產家庭的女兒,淪為妓女,少女時期的嘉寶扮演貧家女孩,為了生活成為富人的情婦。電影一開場,婦女們排隊去找屠夫買肉,屠夫以身體勒索替代金錢交易。《柏油路》的開篇是一個女孩在櫥窗里展示長筒絲襪,燈光把她的長腿照得雪亮。這些場景一目了然地刻畫出崩塌混亂的經濟秩序,女性被無情地商品化。而對人的物化和估價,成為一切悲劇的根源。

  在這一時期的德國電影里,導演對女性的態度是復雜的,他們恐懼女性“情欲”的力量,認為那是招人墮落的邪力,情欲會讓男人跌進一個完全不同的世界。為此,《潘多拉的魔盒》的露露被送上審判臺,《迷失少女日記》里的姑娘被送進感化院,《柏油路》的貝蒂·阿曼是水性楊花的,《藍天使》里古板的老教授因為歌女洛拉成為了一個小丑。但縱有情欲如猛獸,因欲生愛,這不純不潔的愛,仍是值得被同情的,因為它們是人性荒謬、脆弱的結晶,當面臨更強悍的權力和暴力時,終將被無情毀滅。

  魏瑪德國后期的電影導演們,何嘗不是在作品里預見了自己未來的命運。畢竟,到了1933年,魏瑪德國傾覆,納粹登臺,朗、帕布斯特、斯登堡……這群人將集體離開德國,而德國電影最重要的篇章就這樣翻篇了。

來源:文匯報      
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